每年冬天我一定要看他的电影虽然收音机实时播报着俄乌战争，《枯叶》却仍像是几十年前的老电影，除了增加一些年轻面孔，与导演的许多前作并无不同，就连阿尔玛·波斯蒂也像是卡蒂·奥廷宁的接班人，让人倍感熟悉。
《希望的另一面》中卡蒂·奥廷宁身边的落地灯，出现在了《枯叶》里阿尔玛·波斯蒂的家中。
考里斯马基的电影并不复刻真实的人类世界，无论是装饰物、视觉风格还是配乐，大都是来自多个年代的大杂烩。
他曾说，想要拍出不用字幕就能让不同文化背景的人都能理解的电影，事实证明，其忠实观众的确来自全世界，并将其作品视作不可替代的精神乌托邦。
《枯叶》中的两位主演并非素人，阿尔玛·波斯蒂曾出演传记片《托芙》，尤西·瓦塔宁则参演了《极地奥德赛》，打从开始拍电影的第一天，考里斯马基就一直在与接受过专业训练的演员合作，并以独特的拍摄流程引他们走出既往经验。
空间简洁，背景朴素，道具节约，人物行为相似，往往是一个人物，坐在某个角落喝着一杯啤酒或咖啡，一口接着一口吃着小块的蛋糕，更没什么台词。
众所周知，阿基的电影平均时长较短，几乎没有复杂的场景或昂贵的制作，往往省略被主流电影青睐的关键性事件，约束镜头的窥探欲望，他擅长排列组合提炼自现实世界的小而规整的表现元素，也因这极易辨识和复制的视觉风格，“极简主义”成了被广泛接受的考里斯马基标签。
他会在片场搬椅子，摆弄各种物件。作为一个不相信故事板的导演，他的镜头是一个接连一个拍摄完成的，很注重故事本身的逻辑和秩序，再加上对35毫米胶片的珍惜，每个镜头尽量一次拍成。此外他拒绝提前排练，简短的剧本里只有一些关于人物、人物造型和人物行为的描述，如上严苛要求都来自他压箱底的方法论，即避免因重复所造成的新鲜感的减损以及演员对表演的过分投入。
因为没拍出什么多余的镜头，也就没有剪辑空间，电影节奏早已被设置好的场景、模式化的运镜和演员表演风格决定，但这位导演喜欢把一堆唱片带进剪辑室，选择音乐素材做部分场景的背景乐，于是音乐风格及歌词便有了直接转达导演观点的效果，与此同时，点唱机、便携式收音机和老式唱片机在考里斯马基的许多电影中都占有重要地位。
此外，特写镜头无处不在，却并不以此传递被强调或放大的情感，其影片中所有演员共用相似的表情，他认同布莱希特所提出的间离方法，限制了观众对人物思想和情感的接触，也从不避讳受到了布列松的深刻影响，除了频繁运用银幕外的空间和声音，让演员面孔如面具一般，更痴迷于人物手部的表现力，从平常事件中提取出极致的戏剧性，往往只需要小小的暗示，观众就能了解发生了什么，并预感到后果。
“表情丰富”的双手经常用于展示人物的发现、反应、计划和意图，在《薄暮之光》中尤其明显。
考里斯马基拍摄的长镜头通常是静态的，并不揭示更多视觉信息，人物只是执行简单的动作或是干脆不做任何事，摄影机没有窥探人物内心的十八般武艺，于是身为观众的我们是与摄影机及角色们共处同一空间，不得不长时间关注发生的一切，却又与之保持距离。
观众是跟随摄影机的视角理解情节的，电影人物本是对某种处境下人物状态的模拟，摄影机又模仿电影人物的性格和行为习惯，这无法抗拒的连环模仿行为也在我们身上抓取出一些孤独的共性。阿尔玛·波斯蒂在采访中提到过一种芬兰式的沉默，即寻求与某人一同沉默，虽然没有说话，但彼此之间存有信任。她认为考里斯马基就是描绘芬兰人这种特质的大师。
不过，考里斯马基的电影从未留下个性鲜明的角色，更多是套装观众的模子，我们总能看到受无关之事牵连的和倒霉蛋，他们顷刻之间失去一切，但行动力薄弱。
《我聘请了职业杀手》里用一个搬走办公桌的镜头夸张而精确地传达了“失业”的残酷和羞辱感。
如同《没有过去的男人》《升空号》中的暴力快速而丑陋，《枯叶》中烂醉的男人被洗劫也是常用的桥段，男人总是因为外界因素而陷入无意识状态。
《没有过去的男人》和《枯叶》中男主角的临时住所都是类似集装箱一样的地方。
《浮云世事》和《枯叶》里的女性都经历了第二次荒谬的失业，碰上不靠谱的老板，做了被剥削的工作然后关店大吉。
正如《坐稳车，泰欣娜》中的咖啡男，即便回到缝纫机前，男性角色也是悬浮于生活之上。
男性角色通常是被遗弃者和流亡者，他们经历失业、殴打、犯罪，变成真正的无产者，相较之下，女性总能更加清醒，她们的失望并不显露在瘾症上，对生活质量有更理智的需求，《枯叶》中女方有属于自己的房子，她乘坐公交车二手集装箱，有要回到的地方，可以不停留。
在考里斯马基的电影中，失望的男人和失望的女人总归是不同的，《枯叶》里陷入爱情的男女的分歧之一正来自对物质需求的敏感度差异，这一点早在《波西米亚生活》中就有过清晰的表达。
考里斯马基对女性处境的洞察不无理由。她们不像男性那样挥霍并活在当下，不过这也是其延续至《枯叶》的保守视角，孤独的女性角色是被男性角色发现的，她们兢兢业业，同时等待男性，而后因为男性角色受困而被遗忘在平平无奇的日常中。
《坐稳车，泰欣娜》里的两个男人，一个对酒精上瘾，一个对咖啡上瘾，《枯叶》中的男主有酒瘾再正常不过了。
这些角色从来是毫无疑问地坠入爱河，最犹豫的则是在多大程度上维持陈旧的自我，《枯叶》的故事尤其有《浮云世事》和《没有过去的男人》的影子在，人物与社会的张力来自是否接受“被迫的改变”，与爱情的张力却在于是否决定“主动的改变”。
这是两个阀门，两股力，拉扯一个人的“希望”余额，当一个人对生活失去希望，却也不能彻底绝望，在压抑之中保持多大程度的希望，成了天大的烦恼。
《枯叶》中，两人背景是大卫·里恩《相见恨晚》的海报，其故事与《枯叶》互文。
但作为深爱其电影风格的观众，我更迷恋他电影中反复出现的安全符号，我认为这是阿基·考里斯马基重新量化生活感知的工具。
屠宰场、煤矿、工厂、超市都是塞满重复性的劳作的剥削场所，生活境遇揭示了阶级差异和权力关系，当他们从被压迫和羞辱的场所逃离到安全地带，会在新的地方建立生活和情感秩序，这些地方就包括电影院、酒吧、餐馆和象征着重新开始的港口，其中比较反常的是监狱的存在，人物在监狱相遇，考里斯马基把监狱搞得比外面还要有安全感，不失为一种讽刺。
与此同时，观众无法阻止很多“物件”气质独特，餐具、杯子、茶包、烟盒、衣服、集装箱、黑胶唱片、二手汽车——以及应考里斯马基夫人要求，每部电影都要写进去的狗狗。
当然也包括电影人物接触或置换这一切的方式，比如经常出现的卖车情节和粗糙的讨价还价，数硬币购买啤酒咖啡，用过了的茶包，分期贷款购买的电视机。考里斯马基创造性地使用现成品来构建自己的电影，总能呈现出新的人物关系和人物状态。
《我聘请了职业杀手》中，一份工作换了块金表，售价五英镑，一个暗杀自己单子是一千英镑，钞票就放在照片和一把手枪旁边。
《枯叶》中，女主刚刚才丢了工作，薪水落空，她饥肠辘辘，下一秒却与男主坐在餐厅，有了一杯咖啡和一份肉桂卷，饱腹后去看了一部电影，这些事件的发生平静且平均，也没有对“发生”做出解释，或许正是因为人物的痛苦总比幸福沟壑更深，简单的好事降临时就有了奇迹感。
《枯叶》中的约会场景，“多买一个盘子”和“倒气泡酒的细节”都有所表达，说明女主角对约会的看重和改变个人生活的决定。
《波西米亚生活》中，身无分文的男人为了给喜欢的女人煮一锅汤，夺了狗狗的零食丢进了锅。
考里斯马基的电影向来与现实主义保持距离，面对真实的残忍事件，反而难以下笔。
正如在《勒阿弗尔》中，他是知道很多移民的死亡，但并没有以此方向深入。近些年来，考里斯马基的电影越发滑向童话故事般的天真，他处理很多信息，甚至做很多调研，但还是做收纳世界的时间胶囊，给人感觉是那种喜欢剪报纸并不厌其烦为人性挽尊的老人家，他对政治的表达欲望堆压并爆发成奇异的柔软心肠。
不只是避免直面赤裸裸的残酷，还执拗地创造体面的结局，这是梦境，也是童话，看考里斯马基的影片，就像醒时庆幸自己做了个没那么坏的噩梦，他是让观众看到被危机激发的极端人性，有极致的卑劣就有人性之伟大，他乐见美好的品质被显示，因为这些品质并不常见。
考里斯马基对爱情故事的态度也一样，如果《枯叶》没有爱情故事，就不得不以强烈的批判视角支撑结构，他是不想一部影片那么残酷的。
电影中的狗狗都很乖，你不知道它们有过多少主人，但它们对陌生人友好，最后也总会被善良的主人留在身边。
《枯叶》中人物的底色都是善良的，而目睹这样的人物挣扎在残酷的生活中并道德心渐起的我们，则暂且是善良的，一颗孤独而疲惫的心因此有了归处。
